Memoria e prospettiva                           

di Vittorio Fagone

Archivio storico, Biblioteca comunale, Civica Galleria d’arte moderna, Museo etnografico Pitrè: le gloriose istituzioni municipali di Palermo sono chiamate a interpretare domande di cultura essenziali per la vita della città. La loro piena valorizzazione può coltivare un nobile passato verso un promettente futuro.

1. Gli scolari di Felice Casorati (1927), esposto alla Civica Galleria d’arte moderna.

Il museo immaginario teorizzato da André Malraux, somma ideale - oggi si direbbe virtuale - di opere d’arte eccellenti di diverse epoche, culture e collocazioni, ha un singolare equivalente nell’altro museo personale, individualmente determinato e orientato sull’asse del tempo, di cui esplicitamente parla Jorge Luis Borges quando afferma "Siamo il nostro ricordo, un museo immaginario di mutevoli forme ". Il mio apporto con le quattro istituzioni culturali palermitane qui analizzate - la Civica Galleria d’arte moderna, la Biblioteca comunale, l’Archivio storico comunale, il Museo Etnografico "G.Pitrè" - che ho frequentato con motivata assiduità negli anni di formazione, ha rilievi netti per alcune immagini e atmosfere che mi hanno sempre accompagnato, ma sfuma anche per molti dettagli nella plastica e inseparabile "forma mutevole" della memoria borgesiana. Ho già, in altre occasioni, ricordato come il primo quadro che mi abbia coinvolto nei segreti percorsi della "modernità" - non duplicativi della realtà, ma evidenti e insieme imprendibili - l’ho incontrato, ragazzo, alla Galleria d’arte moderna di Palermo. Ne conservo nitida l’immagine che posso in qualunque momento evocare, insieme a quella di altri dipinti fondamentali e familiari per concentrata attenzione, consuetudine o singolari coincidenze di vita.Nella Palermo dei secondi anni Quaranta, pervasa dai tardivi empiti naturalistici e veristi di una pittura regionale ormai solo dolciastra, bruciacchiata e in perenne concorrenza con la fotografia, accompagnando mio padre nelle non infrequenti visite al curatore della Galleria, potei scoprire come, oltre a quella pittura compiaciuta e monocorde, ne fosse possibile un’altra, articolata secondo modi sPiazzanti, quasi onirici, sigillata dentro una geometria dello spazio dichiarata e tuttaVia mai estranea. Il quadro Gli scolari di Felice Casorati, del 1927, poteva avere per l’esplorativa curiosità di un ragazzo più di un motivo di suggestione.

Nel dipinto, cinque scolari e la loro maestra stanno dietro a un tavolo cubico coperto da un tappeto arabescato sul quale sono poggiati un libro voluminoso, aperto, una riga, due fogli di carta e, più distante, dall’altro lato, un mappamondo. Come in tutti i quadri di Casorati di questo periodo, il pavimento è disegnato nella ordinata squadratura, lo spazio si prolunga in un profondo corridoio che indica un altrove diverso e continuo. Nello sfondo si incrociano una parete bianca, faccia di un altro cubo, e una lunga lavagna. Sulla lavagna sono tracciate due figure geometriche; altre figure geometriche, sul libro immenso aperto sul tavolo, riducono al piano tutta la geometria solida dell’interno, seguendo un’inclinazione più sottilmente ironica che metafisica. Il libro enorme aperto sul tavolo risulterebbe più largo che alto qualora venisse chiuso. Il dato più intrigante per la partecipe immaginazione di un ragazzo risultava scoprire che tutti gli allievi avevano lo stesso taglio degli occhi e la stessa linea della bocca: bocca e occhi eguali a quelli della maestra. Compagni o fratelli, allievi o figli?

Rivedendo di recente Gli scolari, in una bella e affollata retrospettiva di Casorati a palazzo Bricherasio, a Torino, ho dovuto convincermi che nell’inevitabile regime di scambio tra percezione del soggetto e proiezione autobiografica, tra immedesimazione e riconoscimento, non avrei mai trovato una risposta precisa a quel piccolo ma non indifferente mistero. L’elemento più certo che il prezioso dipinto può offrire resta perimetrato, come per molte altre opere di Casorati, dentro una obliqua e non chiusa misura di ambiguità, opposta a ogni "effusione realistica" e capace di distanziare in modo produttivo senso e verosomiglianza.

Nel marzo 1988, come curatore di un piano dell’Amministrazione Comunale per il rilancio delle arti visuali a Palermo, grazie all’amichevole disponibilità di P. M. Bardi, potei radunare in una mostra della Galleria i maestri dell’Impressionismo e del Post-Impressionismo, mai prima - e dopo - di allora esposti nella città (Manet, Degas, Monet, Cézanne, Renoir, Gauguin, Van Gogh, Toulouse-Lautrec). Quella motivata, e attesa, iniziativa obbligava, ancora una volta, a trasferire in deposito gran parte dei dipinti in esposizione permanente. Essa risultava sì necessaria, ma anche - e contro ogni intenzione di chi la promuoveva - non perfettamente coerente con una complessiva "cultura ostensiva" istituzionale. Perché le opere di Lojacono e Leto, dimostrazioni felici del particolare clima dell’Ottocento siciliano, dovevano cedere il proprio spazio, se pure temporaneamente, a quelle dei più famosi colleghi francesi? Come la grande tela di Casorati, le opere di Sironi, Campigli, Carrà - acquisito nel 1938, tra mille difficoltà e l’ottusa opposizione dei cronisti d’arte dei giornali cittadini del tempo, grazie alla caparbia lungimiranza di Lia Pasqualino Noto - potevano essere sottratte a un confronto così illuminante?

Da quell’esperienza, tuttavia, uscivano rafforzate due indicazioni di piano: la necessità di un recupero "veloce" nel Centro Storico di spazi opportunamente attrezzati per ospitare esposizioni d’arte e manifestazioni culturali; l’opportunità di progettare ex novo, nella città moderna, un complesso architettonico in grado di promuovere iniziative coerenti nel campo della cultura visuale contemporanea (mostre, convegni, spettacoli), oltre che di ospitare collezioni d’arte autenticamente "stabili". La filosofia del piano tendeva ad attivare una socialità urbana di alto livello e continua, sottratta alle ragioni del localismo delle piccole vanità e delle astiose gelosie e all’occasionalità delle fastose ed effimere, ma spesso improduttive, celebrazioni "festive".

La progressiva e fortunata "messa a regime" negli ultimi tempi dello Spasimo, identificato in quel piano, dopo la dismissione della struttura ospedaliera, come sede di esposizioni ed incontri per la felice ubicazione urbana, l’articolata fungibilità degli ambienti e il distinto segno monumentale dell’intero complesso architettonico, ha confermato la validità della prima indicazione di progetto. Diversa è la situazione per quanto attiene l’altra indicazione, che qui potrà risultare non inutile ricordare in sommario profilo.

È a tutti noto che negli anni del "sacco di Palermo" la città liberty, attestata sull’asse di Via Libertà, subì una ferita gravissima con la demolizione, non autorizzata, di Villa Deliella a Piazza Croci, capolavoro di Ernesto Basile. Ridare a quello spazio nevralgico nella città "moderna" una funzione sociale di alto profilo e una qualità architettonica riconoscibile era sembrato un obbligante dovere civile, oltre che un ineludibile "risarcimento" culturale. Da qui l’incarico a Mario Botta, uno dei rari maestri universalmente riconosciuti dell’architettura contemporanea , di progettare un edificio destinato ad accogliere non solo le collezioni d’arte moderna della città, finalmente "stabili" e realmente accessibili, ma anche esposizioni di respiro internazionale e quelle manifestazioni intermediali e multimediali che caratterizzano la scena visuale di questo finesecolo.Frutto di numerosi sopralluoghi e articolate prospezioni urbanistiche, elaborato secondo i criteri museologici più avanzati, discusso pubblicamente in tutte le sue fasi di realizzazione con la cittadinanza, fatto proprio finalmente, e con entusiasmo, dall’Amministrazione della Città, l’esemplare progetto dello Spazio Multimediale d’Arte Contemporanea di Palermo, ammirato in tutte le esposizioni dedicate negli ultimi anni all’architetto ticinese, è rimasto incagliato tra la burocrazia regionale e comunale. Chi è disposto ad assumersi oggi la responsabilità "storica" di un insabbiamento non meno grave, per molti aspetti, della brutale demolizione mafiosa?

2. Dipinto anonimo della prima metà del XVII secolo che rappresenta la pianta di Palermo fino all’XI secolo circa. È conservato

Le gloriose istituzioni della Città, cui questo inserto monografico è dedicato, rappresentano la continuità quotidiana, operosamente "feriale", di una cultura chiamata a interpretare domande "spirituali" essenziali, come e più dei bisogni della vita materiale. Ho sempre sostenuto, e operato per quanto e quando mi è stato reso possibile, perché esse avessero definitiva autonomia, risorse congrue alle importanti finalità sociali loro affidate e ragionevoli collegamenti di iniziative. Sono convinto che solo sul loro tenace ed estensibile tessuto la cultura di Palermo può stabilire memoria e prospettiva, coltivare il proprio nobile (e perduto) passato, senza negarsi un presente e un futuro produttivi.