Giuseppe Collisani

Ch’è del capo di Dio fregio e corona.

(In lode di Santa Rosalia Vergine Palermitana, sonetto di Giovan Battista Del Giudice tra li Raccesi Accademici detto l’affidato.)

Le feste palermitane in onore della patrona santa Rosalia furono ricche di musica; tuttavia di essa - effimera come gli addobbi sontuosi che la contornarono - poco ci è rimasto.¹ I ragguagli dei festini annualmente compilati ci riferiscono come, specialmente durante il XVII ed il XVIII secolo, la musica gareggiasse con i fastosi apparati che abbellivano le chiese di Palermo in occasione di quelle solennità, culminando nel "dialogo da cantarsi sul carro" e nel motetus ad Vesperas, di norma coordinati nel soggetto anche se composti da mani diverse. Il dialogo eseguito nel 1652 s’intitolava La Rosalia guerriera: la musica (perduta) fu composta dal minore conventuale francescano Bonaventura Rubino. Nato - come egli stesso affermò nei frontespizi delle sue opere - a "Montecchio di Lombardia" (forse l’attuale Montecchio d’Emilia oppure Montecchio di Darfo, Brescia), fu maestro di cappella nella cattedrale di Palermo dal 1643 al 1665.

Alla Patrona di Palermo furono dedicati diversi oratori ed opere. Il "dramma sacro" La costanza dell’amor divino overo la santa Rosalia, eseguito a Roma nel 1695, fu replicato a Palermo durante il carnevale dell’anno seguente. I tre atti furono musicati rispettivamente da Severo de Luca, Flavio Lanciani e Francesco Gasparini: solo alcune arie sono sopravvissute.² L’opera che inaugurò il 28 ottobre del 1693 il Teatro Santa Cecilia fu L’innocenza penítente o vero la Santa Rosalia, "dramma sacro" dei palermitani Vincenzo Giattini e Ignazio Pulici, autori rispettivamente del libretto e della musica (perduta). Sono invece integralmente giunti fino a noi un’opera di Francesco Provenzale (Napoli, 1624-1704), La colomba ferita, e un oratorio di Bonaventura Aliotti (Palermo, 1640 ca.-post 1687), Santa Rosalia (Palermo, 1687; Modena, 1688).³

Il "dramma armonioso" in tre atti di Giuseppe Castaldo La colomba ferita, opera sacra di Santa Rosalia fu posto in musica da Provenzale ed eseguito per la prima volta nel 1670 presso il conservatorio napoletano di Santa Maria di Loreto.⁴ Nel libretto compaiono gli episodi più importanti della vita della Patrona palermitana: il contrasto tra l’ambiente sontuoso in cui si muove Rosalia e la sua scelta eremitica, il taglio dei capelli e la visione del Cristo nello specchio, l’amore di Balduino e la sua disillusa speranza.⁵

Divino Amore

Il ragguaglio del Festino del 1738 si intitolò I sacri sponsali della Vergine Santa Rosalia con Gesù Cristo: perfettamente in tema furono sia il dialogo al carro eseguito in quell’occasione, L’amor coniugale fra il Divino Sposo e la Vergine Rosalia, che il mottetto ai vespri, Sacri Hymenaei Dignítas. Ne La colomba ferita le nozze mistiche di Santa Rosalia sono il degno coronamento della vicenda: "S’è sposato Giesù con Rosalia" è l’acclamazione del choro. Trafitta, come Santa Teresa, da un dardo divino, la Rosalia di Castaldo e Provenzale è infiammata d’amore celeste e pervasa da una mania: "Rosalia è impazzita" gridano con dolore l’ancella e la madre della giovane eroina al termine dell’inquietante scena dello specchio ove l’immagine di Cristo sofferente che traspare dal diafano cristallo induce Rosalia all’amore celeste. Durante il Festino del 1654, presso l’altare dei Padri Minori Conventuali, "genuflessa vedevasi la nostra Romitella rappresentata da un Musico soprano; e, tenendo nella sinistra la Croce del suo diletto Sposo, faceva con la destra sovente mostra dell’amoroso incendio che le bruciava nel cuore. Poi colla melodia del canto e soavità delle parole, proponendo di menar la vita lungi dal mondo e vicina sempre mai al suo diletto, traeva da gli occhi d’ognuno, liquefatti per tenerezza in dolcissime lagrime, i cuori".⁶

(Il demonio a Rosalia ne La colomba ferita)

Il cuore di Rosalia si trova alla mercé degli strali di Cupido e del demonio da un lato, dell’angelo dall’altro: preda contesa e colomba da trafiggere. A dispetto della sua femminil debolezza, Rosalia è anche l’"invitta amazzone palermitana", "gloriosa eroina", "vergine trionfante", "domatrice della pestilenza". La relazione di Pietro Vitale del Festino del 1710 sottolinea la posizione che la Patrona palermitana occupa tra le figure femminili protagoniste della storia sacra: La galleria delle donne illustri del Veccbio e del Nuovo Testamento a confronto della vita, e gloriosa protezione di S. Rosalia vergine palermitana. Inoltre, come vuole la tradizione, Rosalia proviene da nobile lignaggio: la rinuncia alla vita terrena è così ancor più meritevole.⁷ La reazione di dolore di Rosalia alla triste visione dello specchio si esterna nel gesto simbolico della recisione della capigliatura. L’episodio è puntualmente ripreso ne La colomba ferita (atto II, scene V-VI): di fronte alla costernata cameriera, Rosalia procede al taglio dei capelli dopo aver frantumato l’oggetto che ha procurato sì doloroso miraggio. La madre punisce con severità l’incauta e impulsiva figlia con uno schiaffo: Rosalia, al massimo del suo turbamento, è sola ("Son muta a’ tue percosse"). Madre e cameriera lamentano in un mesto duetto la perdita delle "compiante chiome". La perdita del simbolo femminile delle "treccie adorate" apre la catena degli eventi che avvicineranno sempre più Rosalia alla mistica unione. Ancora echeggiano le parole del sofferente Cristo dello specchio:

Solitudine amica

Fin dall’inizio Rosalia è sola: nemmeno con l’ancella Antonia ella riesce ad intendersi, ed i pii propositi della Santa sono scambiati per pruriti d’amore terreno.

troppo mal ti spiegasti

si lamenta Sinibaldo quando si rende conto delle vere intenzioni della figlia. La solitudine è l’eremo che contrasta con la voglia di comunicare la bruciante vocazione "Odami il mondo tutto: amo Giesù!"). Alla solitudine è dedicata una breve ma intensa aria di Rosalia: Solitudine amica (atto III, scena V). Poco prima, la stessa Santa aveva insieme all’angelo affermato che

benché trino in persone, è solitario.

Come rileva in una sua omelia il predicatore lucchese Tommaso Maria Spada, nel nome stesso della Santa è contenuto il suo destino, "poiché, o Rosolea la nostra Verginella si chiami, e l’istesso è che Ero sola, o Rosalia si dimandi, et è il medesimo che Irà sola, o questa voce Solitaria contemplisi, e tanto risuona quanto It Rosalía".⁸

A Rosalia, sofferente per aver rifiutato sposo terreno e vita fastosa, giungono dal cielo consolazione e speranza:

scompagnata dal Cielo.

Davanti la soglia della grotta eremitica Rosalia accoglie l’amorosa sollecitazione dell’angelo, della Vergine e di Cristo pronti ad accoglierla. In tutt’altra situazione, ma con parole simili a quelle di Rosalia, anche il Seneca dell’Incoronazíone di Poppea di Busenello e Monteverdi scioglie il suo lamentoso recitativo:

romitaggio a’ pensieri.

Qui è Mercurio che annuncia nella morte il raggiungimento della felicità:

(Il Calabrese ne La colomba ferita)

La musica di Provenzale riveste perfettamente i versi del libretto: un diffuso cromatismo sottolinea con forza la sensualità delle arie amorose; sparsi madrigalismi restituiscono in musica ora i sospiri d’amore, ora le onde agitate del mare di Torna indietro, o passeggiero, il duetto "di paragone" di Rosalia e Antonia (atto I, scena V).

Le arie, prevalentemente in forma semplice, sono talvolta contornate da un ritornello strumentale. La maggior parte di esse è destinata alla protagonista: la prima (atto I, scena III), con il suo andamento tranquillo e lo stile vocale sillabico, ci presenta Rosalia intenta all’introspezione del suo animo. L’aria seguente (Questo amante mi ferì, scena IV) contrasta con quella della cameriera Antonia che la precede opponendo alla giuliva ingenuità dell’ancella la cosciente gravità della Santa. Essa è nettamente partita in due sezioni contrastanti: nella prima la dolorosa espressione del mistico amore per Gesù è sottolineata dalla tonalità minore e dall’ondeggiante ritmo ternario; nella seconda la repentina risoluzione della protagonista fa sfociare la musica in un sostenuto ritmo binario.

La presenza dei personaggi comici che così marcatamente caratterizza l’opera napoletana del Seicento ha le sue radici nel melodramma agiografico romano e nell’opera veneziana che da quello lo trasse in eredità. L’adattamento subìto dai primi melodrammi veneziani esportati a Napoli a partire dalla metà del secolo ne accentuò il carattere: così nei primi libretti localmente prodotti, come quelli musicati da Provenzale, i comici acquisirono una forte tinta regionale attraverso l’uso del dialetto. Ne La colomba ferita troviamo infatti il napoletano Scaccia e il Calabrese: insieme al paggio Eurillo essi formano un comico trio. Scaccia (tenore) e il Calabrese (basso) fanno subito la loro comparsa, dopo il "Prologo", all’inizio del primo atto insieme al re Ruggero. Perennemente eccitati, pieni di sani appetiti e forti della loro saggezza popolare, essi creano un comico contrasto con l’ascetismo di Rosalia. Nella scena VII dell’atto I i due ghiottoni sono pronti a una sbafata per la festa a corte. È qui che il Calabrese pronuncia la sua beffarda minaccia:

tutti ssi peruecuni di Paliermo.

Nella scena seguente improvvisano, insieme a Eurillo, un concertino. Armati di chitarra e "colascione", Scaccia e il Calabrese cantano "un matricali ch’ha fattu lo sio mastru Provenzali". L’effetto comico è assicurato, ma essi si spingono ancor più in là quando, su invito di Eurillo, si organizza una "villanella": i tre intonano il vivacissimo terzetto 0 pummo d’oro mio che funge da finale d’atto.

Il paggio Eurillo fa da "spalla" ai comici Scaccia e Calabrese: alla loro irruenza oppone il suo fare prudente ed i suoi saggi commenti. Come Melanto nel Ritorno di Ulísse in patria di Monteverdi egli lamenta la crudeltà e il cinismo che governano l’aurea vita di corte; il suo intervento è contornato dal sapiente e realistico adagio:

more a momenti.⁹

Il personaggio comico napoletano e il paggio vivacizzano anche la successiva opera di Provenzale, Lo schiavo di sua moglie (Napoli, 1672): al "giardiniere sciocco" Sciarra e al giovane Lucillo si aggiunge qui anche la grottesca caricatura della vecchia balia Melinta. Inquieti garzoni e patetiche vecchie continueranno a far capolino dalle pagine dei libretti d’opera comica italiana fino a Mozart e Rossini.

Note

1 Riguardo alla musica nei Festini in onore di Santa Rosalia cfr. G. Sorge, I teatri di Palermo nei secoli XVI-XVII-XVIII, Industrie Riunite Editrici Siciliane, Palermo 1926, pp. 264-283; G. Collisani, "Occasioni di musica nella Palermo barocca", in I Quaderni del Conservatorio. Musica ed attività musicali in Sicilia nei secoli XVII e XVIII, I, a cura di G. Collisani e D. Ficola, Palermo 1989, pp. 37-73; G. Collisani-F. Turano, "Santa Rosalia nella musica colta", in La Rosa dell’Ercta. 1196-1991. Rosalia Sinibaldi: sacralità, linguaggi e rappresentazione, a cura di A. Gerbíno, Edizioni Dorica, Palermo 1991, pp. 283-296.